Sobre la creación de “Mayo. La historia dentro de un teatro”

por Grupo La Rosa de Cobre*

La invitación de La Fabrica de Bienes Inmateriales a escribir un artículo sobre el proceso de producción de “Mayo. La historia dentro de un teatro”, nos permitió darnos a una tarea que entendemos de vital importancia dentro de nuestro proyecto artístico: reflexionar sobre nuestra propia actividad. La distancia necesaria del momento de producción que nos da el haber realizado ya la primera temporada, nos permite visualizar, a nosotros mismos como grupo, algunos de los elementos que van delineando nuestra identidad artística. Esta identidad inacabada nosotros la definimos en esta etapa, y ante todo, como un proceso de permanente construcción y búsqueda, por eso nos pareció interesante aprovechar esta oportunidad para poder compartir estas reflexiones y sistematizaciones con los lectores de la revista.

Empecemos por el principio.Nuestro grupo se constituye en el año 2008 a partir de reunirnos un grupo de teatristas a quienes nos convocaban las ganas de encarar un proyecto artístico en común. Había afinidad artística e ideológica, y también distintos niveles de experiencias: compañeros con más años en el teatro, otros con menos, algunos con experiencia de dirección, otros que se animaban a escribir, había docentes de teatro y militantes sociales, luego también un músico y una fotógrafa. Desde esa dialéctica entre lo heterogéneo y lo afín, fuimos proyectando el primer espectáculo, “La Rosa de Cobre (el secuestro de Roberto Arlt)”, obra que escribiría uno de nosotros (Federico Polleri) y dirigiría un director invitado (Manuel Santos Iñurrieta). Esta primera experiencia nos dejaría marcas fundantes como grupo, porque en ella se delinearon los primeros esbozos de nuestra identidad en construcción y porque nos permitió poner a prueba si lo que queríamos hacer podía tener alguna recepción en el público marplatense. Así, “La Rosa de Cobre” aparece para nosotros mismos como una referencia muy presente, al punto que le terminó dando nombre a nuestro grupo.
“Mayo. La historia dentro de un teatro” es el segundo proyecto grupal, en dónde se extremaron los aspectos que hacen a la autogestión artística, asumiendo esta vez, desde el propio grupo, también la dirección.
La dramaturgia. Dialéctica entre individuo y grupo.La dramaturgia es de por si una tarea generalmente individual. Pero cuando se enmarca en un proyecto grupal el trabajo de escritura puede dialogar de forma permanente con el grupo, contemplando los gustos y necesidades de quienes lo componen. En el caso de “Mayo” el proyecto dramatúrgico nace como una idea abortada. Originalmente, y a partir del intercambio de literatura entre los integrantes del grupo que generalmente han precedido nuestros proyectos, Federico se propuso adaptar el cuento “Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis Borges, proyectando usar como contexto de la adaptación el período comprendido en la crisis pre-revolución de Mayo. A poco de empezar a investigar el período se topó con una historia que cambió el curso del proyecto. Algunos historiadores rescataban como hecho anecdótico y sin demasiada trascendencia, que el 20 de mayo de 1810, a sólo cinco días de la revolución, una compañía de actores del Coliseo Provisional de Comedias (único teatro de la época), que estaba a punto de estrenar la obra “Roma Salvada” (una tragedia romana de contenido anti-monárquico), había intentado ser censurada por el Virrey y, que con la ayuda de los patriotas que habían asistido al teatro, había logrado desafiar la censura y estrenar la cuestionada obra. Esta historia desplazó al plan original y se convirtió en el proyecto definitivo: contar qué ocurrió en los camarines donde estos actores, en tales circunstancias, debieron definir qué hacer.
Evitando el "teatro histórico"El grupo definió colectivamente (y eso para nuestro modo de trabajo significa un mandato tanto para la dramaturgia como para la dirección) que había que evitar ir hacia lo que podríamos definir como “teatro histórico” o “de época”. Tarea difícil cuando se va a trabajar sobre un período tan fuerte como el que elegimos. Cuando íbamos leyendo las primeras escenas escritas y empezaban a delinearse los personajes, apareció una primera versión de un Mariano Moreno más “puro”. Luego de uno de estos encuentros, José Luis Britos, quién tenía que representarlo, explicitó ciertas dudas que como actor sentía respecto a la composición de un personaje histórico de estas características, pensando en los peligros del estereotipo y, más aún, con todo lo que significaba para nosotros Moreno, como político y como revolucionario (más que como “prócer”). Este planteo fue tomado por la dramaturgia, incorporando la idea de que Jose sería finalmente un actor que debía -con su genuino conflicto- representar a Mariano Moreno. Este elemento de la realidad grupal, también fortaleció la posibilidad de no caer en una obra que representara de manera realista un acontecimiento histórico.
La (co)Dirección. Si dirigir es una tarea difícil, podemos imaginar que co-dirigir lo es más; y si la co-dirección se desarrolla en un grupo que busca involucrarse lo más posible en los contenidos y las formas de lo que propone artísticamente la complejidad se vuelve aún mayor. Pero acá se sumaba un elemento más: ser la primera experiencia de dirección para quienes asumían esa tarea. Cuando Alejandro Arcuri y Esteban Padín aceptaron dirigir el espectáculo sabían con qué se enfrentaban. Rápidamente se adaptaron al nuevo rol y el entusiasmo los ganó por completo.
Inventando el propio métodoSe consensuaba todo. Hacían “trabajo de Mesa” que luego volcaban casi fielmente en los ensayos, dando lugar igualmente a las ocurrencias de momento. Fueron ganando seguridad con el correr de los ensayos, se dividieron tareas, se iban complementando. En general se trataba de definir esqueletos que luego en el trabajo se iban rellenando, en la búsqueda de la forma. Había cosas previstas y también cuestiones que iban surgiendo de la improvisación, como era el caso de la música y los sonidos que en cada ensayo proponía Pablo Guzzo para acompañar las ideas que los directores tenían para cada escena.
Se estuvo muy abierto a las opiniones del grupo y de afuera. Un claro ejemplo de esto fue cuando Mónica Arrech (quien estuvo a cargo del diseño de vestuario) comentó, luego ver de un ensayo, que imaginaba a este actor-que-hace-de-Moreno probándose ropa. Probándose sacos, chalecos y zapatos de quién debía interpretar; materializar de algún modo la idea de alguien que debe “meterse en sus zapatos”. Esta simple acción pudo resolver en un sólo ensayo lo que venía buscándose para este personaje en secuencias de movimientos mucho más abstractas. Algo así como lo propuesto en el método de las acciones físicas de Stanislavski -como dijo después Esteban-, acciones simples que sirvan de material para el actor. Pero el punto de llegada no era el teórico del teatro, sino una mirada externa que fue tomada como concepto por los directores.
Reforzando ideas desde la puesta en escenaAlgunas ideas planteadas en la dramaturgia fueron apuntaladas desde la puesta en escena, e incluso llevadas a nuevos planos. La decisión de dejar en escena todo el tiempo al Actor-Moreno, por ejemplo, buscó reforzar el conflicto entre ser testigo de la historia o intervenir en ella, conflicto que luego se desarrolla cuando el personaje lo debate con su conciencia. Otro elemento reforzado tuvo que ver con la disposición espacial que permitió identificar al público de la sala del América Libre en el 2011, con el público del Coliseo de 1810. De algún modo, ambos serían espectadores de un grupo de actores que debe (y de algún modo desea) decidir si su actividad artística buscará “meterse en la historia”, o quedarse en la comodidad de un teatro que sólo se proponga entretener.
Buscando una identidadSi bien hay elementos que identifican nuestros trabajos, y que tienen que ver con nuestros gustos, como cierta impronta brechteana, temáticas vinculadas a un teatro político que pretende no descuidar por esto su estética, el uso de recursos de distanciamiento, coros, secuencias rítmicas, la búsqueda de síntesis de elementos, de escenografía o de iluminación, nuestro grupo no busca “atarse” a un código artístico determinado, sino nutrirnos de las experiencias que más nos han impactado. En este sentido, nuestra búsqueda tiene que ver con la construcción de una estética y una propuesta teatral particular, que tenga que ver con inquietudes artísticas, políticas y estéticas que nuestro grupo, como espacio de autogestión colectiva y horizontal, se va creando en los propios procesos de trabajo.


*Esta nota fue publicada por “La fábrica de bienes inmateriales”, revista editada por el colectivo del Séptimo Fuego.